[:es]PROGRAMACION 2013[:en]EVENTS 2013

“Dominio público es (como) un juego de mesa a tamaño real en el que el espectador es más que un simple peón. El creador teatral Roger Bernat reúne a un grupo de personas (el público) en una plaza. ¿Quiénes son? ¿De dónde vienen? ¿Cuáles son las relaciones que les unen? Caminan a través de la plaza mientras escuchan una serie de preguntas e instrucciones en sus auriculares, algunas más inocentes que otras. No se puede decir lo mismo del resultado: a partir de los movimientos simples de los participantes, se van formando pequeños grupos. Estas micro comunidades reflejan patrones sociales subyacentes y cuentan una historia que Bernat va orquestando cuidadosamente. Dominio público comienza pareciendo una encuesta en 3D que cobra vida y termina transformándose en una ficción bizarra. El creador catalán asedia al espectador, que desempeña un papel central en este proyecto, evitando pedirle, sin embargo, que se exponga como individuo”. KunstenFestivaldesArts.

“Estudié algo de pintura y arquitectura. Trabajé de camillero y camarero. Me puse a estudiar teatro y al acabar los estudios me fue entregado el Premio Extraordinario 1996. Trabajé con Thierry Salmon y con Xavier Albertí y fundé, junto con Tomás Aragay, General Elèctrica. En ese periodo estrené varios espectáculos premiados en Catalunya.

En 2008, unos años después de cerrar la compañía, empiezo a crear dispositivos en los que el público ocupa el escenario y se convierte en protagonista. Son espectáculos sin actores que se desarrollan tanto en la calle como en lugares cerrados. Estos dispositivos adoptan la forma que cada grupo de espectadores decide darle en función de las circunstancias de la presentación. Los espectadores atraviesan un dispositivo que les invita a obedecer o conspirar y, en todo caso, a pagar con su propio cuerpo y comprometerse.

Algunos de estos espectáculos son Dominio público (2008), Pura coincidencia (2009), La consagración de la primavera (2010) o Pendiente de voto (2012). Estos espectáculos han sido presentados en Europa, América, Asia y el Norte de África”. Roger Bernat.

Se puede creer

Roberto Fratini* sobre Dominio público

Se puede creer que la peripecia del público, y de cada uno de sus anónimos protagonistas, reproduce dócilmente las vicisitudes del drama representado. Que, como en el drama, la vida se desarrolla linealmente entre un inicio y un fin marcados ambos por decreto y convención. Que, igual que en el drama, la vida obedece a una geometría “escrita” de catástrofes y revelaciones; que en suma el drama “vivido” es para todos y cada uno de los espectadores una copia exacta del drama “visto”. La verdad es que, existencialmente, la vivencia del espectador no es ni evolutiva ni resolutiva: se parece más bien a un “descenso”, una tortuosa catarsis que nos halla cada vez más solos, más huérfanos de sentido, y cuyo camino es acaracolado como un punto interrogativo. Como esa inmensa espiral trazada encima del asfalto que en el escenario barcelonés de Dominio Público (una plaza a la que tiempo atrás se quiso amenizar con dicha espiral) parecía burlarse de todas las simetrías planteadas por la pieza a daño (o a favor) de un público literalmente cómplice (es decir doblegado, involucrado en la “complicación” de la obra).

Una espiral que es la figura de todo descenso, de toda regresión, el útero que incuba cualquier espacio, la pregunta que atesora todas las respuestas. Arrojado por el impersonalismo de las preguntas y el personalismo de cada respuesta en una aventura cartesiana (hecha de derechas e izquierdas, amigos y enemigos, distancias y cercanías), en un teatro “diferencial” de la re-acción, el público catalán perdía conciencia de haber estado todo el rato jugando a “dividirse” sobre el abismo indiviso e “indiferencial” de una enorme espiral, turbulenta sugerencia de la negación de todo inicio y de todo fin.

Una espiral que es la forma de cualquier tablero de juego (de la oca a la peonza). Y jocoso es también el paradigma de Dominio Público. No sólo por el gusto deconstructivista de sustituir el espectáculo de antaño por el protocolo postmoderno de un “dispositivo” abierto, sino porque es en el juego donde cada uno experimenta desde niño la ambivalencia profunda del concepto de “destino”. Es en la interacción entre regla, reacción, respuesta y azar donde se configura, a través de todo juego, la “fatalidad vivida” del jugador, que no es el hacerse caótico de una biografía sin rumbo, sino el incierto hilvanarse de esa historia dentro de un contexto asignado e implacable. Ignoramos cómo acabará y sin embargo sabemos que acabará. El suspense peculiar del juego no es distinto del que, en cualquier película policíaca, nos hace morbosamente seguros de que habrá asesinato y de que el asesino será desenmascarado; o del que, en la historia, deja prever la eventualidad de muchas víctimas y de algunos verdugos, pero no dice en qué bando luchará uno. El juego es por lo tanto un verdadero “destete del ser”, en el que todos falseamos un destino que, sin ser de otro, no deja de ser maravillosamente no nuestro (avatar, personaje, peón, muñeco). Víctimas de una regla auto-infligida o aceptada, cuya única función es arrastrarnos desde el dominio alentador de las preguntas que sabemos responder al de las preguntas que no quisiéramos contestar, para abandonarnos al final mareo de esas preguntas que ni admiten ni esperan respuesta.

Si cada aserción del drama se convierte, en la mente de quien observa, en un interrogante, el público de Dominio Público está todo el tiempo “viviendo la respuesta” y “escuchando la pregunta”: experimentando de alguna forma un esencial retraso de la imagen sobre el imaginario, que es también un retraso de la vida sobre el destino. Cabe, en este ambiguo “jugarse a la vida y a la muerte” algo de un proceso iniciático enmascarado. No es casual que, a lo largo de toda la parábola, la música que “interpela” las esperas del público resulte ser la de La Flauta Mágica mozartiana: la fábula de iniciación más engañosamente jocosa, la más subrepticia de la historia y, a su vez, la crónica de un descenso.

Sin duda el experimento de Stanford (donde durante un tiempo la simulación carcelaria supo convertir en temibles verdugos -o en víctimas designadas – a un puñado de cándidos estudiantes universitarios) representa una de las fuentes poéticas del proyecto. Aún así, Dominio Público no habla de la fuerza de la identificación, de nuestra disponibilidad por interiorizar la pantomima de la víctima y el tirano. Habla de una disponibilidad nuestra no menos crucial existencialmente, la de ejecutar la pantomima aunque pueda parecernos por momentos ridícula, y ejecutarla con la crédula incredulidad del juego (y del teatro). Porque el secreto de la historia no reside en la verdadera convicción, sino en la capacidad que la praxis ejecutiva, la acción pura e irreflexiva posee de engendrar falsas convicciones y respuestas incorrectas que parecen justas. Si se lee éticamente, el mismo juego al que todos se entregan con placer, esgrime por antonomasia un único triunfador y una mayoría silenciosa de “perdedores”, antihéroes condenados a preguntarse en qué se equivocaron. El público teatral es en muchos aspectos la vivencia metafórica de esa derrota, de esta pregunta abierta. Es el testimonio de cómo una simulación consigue otorgar a la vida el privilegio algo amargo de saberse derrotada, y de cómo su derrota fundamental es la obligación de continuar allí donde la pieza finaliza, con reglas menos claras, preguntas más ambiguas, catástrofes más silenciosas, respuestas más inciertas y una oscura (pero también alegre) conciencia de que este juego empezó antes de que empezáramos, y no acaba donde acabamos.

*Roberto Fratini es Profesor de Teoría (Universidad de Pisa e Institut del Teatre de Barcelona) y Metodología crítica (Universidad de L’Aquila).

«Transeúntes. Da noche, Bernat transforma a los espectadores en actores. Dominio público se presenta como un juego gigante de la sociedad. Provistos de audífonos, los participantes reciben instrucciones que determinan su pertenencia a uno u otro grupo. Los criterios mueven lo identitario (“si nació en tal lado, vaya a la derecha”) y lo íntimo (“si se acuerda de la primera imagen que veía al despertar en su cama de niño, levante el dedo), de un modo más cómico -“¿Ha fingido estar borracho para evitar hacer el amor?”- que conminatorio.

De hecho, los grupos no dejan de fluctuar, en una coreografía perfectamente extraña para los verdaderos transeúntes que cruzan la plaza, entre divertidos y espantados. La fuerza de Bernat es evitar la manipulación y el juego de roles, incluso cuando nos encontramos transformados en policías (con chaleco azul) que tienen la orden de fusilar a los prisioneros (con chaleco naranjo) habiendo pasado las “vacaciones de esquí en los Alpes Suizos”. Dominio público relativiza el sentimiento de pertenencia, desdramatiza las tensiones, salimos más atentos a los otros, y eso no está nada mal». Libération. 5 de mayo de 2009.

Creación, dirección y locución Roger Bernat
Estudiantes Adriana Bertran, Aleix Fauró, Anna Roca, Sonia Espinosa, Tonina Ferrer, María Salguero
Música W.A. Mozart, A.P. Borodin, G. Mahler, A. Dvorak, B. Smetana, J. Sibelius, J. Williams, E. Grieg
Selección musical, edición y versiones Juan Cristóbal Saavedra Vial
Fotografía Txalo Toloza, Cristina Fontsaré, Álvaro Sanz, Damir Zizic
Dirección técnica Txalo Toloza
Técnico en gira Aleksei Hecht
Grafismo Marie-Klara González
Agradecimientos Víctor Molina, Mia Esteve
Una producción de La Mekánica / APAP (Advancing Performing Arts Projects), Teatre Lliure, Centro Párraga / Elèctrica Produccions
Con el apoyo de Generalitat de Catalunya / Entitat Autònoma de Difusió Cultural – Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació / Unión Europea – Dirección General de Educación y Cultura, Programa Cultura 2007-2013

“Dominio Público is (like) a life-size board game in which the spectators are more than simple pawns. Theatrical creator Roger Bernat brings together a group of people (the audience) in a public square.  Who are they? Where have they come from? What relationships bind them together? They walk around the square as they hear a series of questions and instructions in their headphones, some more innocent than others. The same cannot be said for the result: with simple movements, the participants are brought together into small groups. These micro-communities reflect underlying social patterns and tell a story carefully orchestrated by Bernat. Dominio Público begins as a 3-D survey then ramps up to ultimately become a bizarre fiction. Its Catalonian creator besieges the audience, which plays a leading role in this project, but without exposing them individually.” KunstenFestivaldesArts

“I studied some painting and architecture. I worked as an orderly and a waiter. I began to study theatre and when I graduated I received the Outstanding Award for 1996. I worked with Thierry Salmon and with Xavier Albertí and I founded, along with Tomás Aragay, General Elèctrica. At that time I debuted several award-winning works from Catalonia.

In 2008, a few years after closing the company, I began to create devices in which the audience members would occupy the stage and become the protagonist. These are shows without actors that are held in the street and in closed spaces. These devices adopt the form that each group of spectators wants to give them, based on the circumstances of each performance. The spectators interact with a device that invites them to obey or conspire with it, and, in any case, to pay with their own bodies, to engage in the work.

Some of these productions include Dominio Público (2008), Pura coincidencia (2009), La consagración de la primavera (2010) and Pendiente de voto (2012). They have been presented in Europe, the Americas, Asia and North Africa.” Roger Bernat.

Se puede creer

Roberto Fratini* sobre Dominio público

Se puede creer que la peripecia del público, y de cada uno de sus anónimos protagonistas, reproduce dócilmente las vicisitudes del drama representado. Que, como en el drama, la vida se desarrolla linealmente entre un inicio y un fin marcados ambos por decreto y convención. Que, igual que en el drama, la vida obedece a una geometría “escrita” de catástrofes y revelaciones; que en suma el drama “vivido” es para todos y cada uno de los espectadores una copia exacta del drama “visto”. La verdad es que, existencialmente, la vivencia del espectador no es ni evolutiva ni resolutiva: se parece más bien a un “descenso”, una tortuosa catarsis que nos halla cada vez más solos, más huérfanos de sentido, y cuyo camino es acaracolado como un punto interrogativo. Como esa inmensa espiral trazada encima del asfalto que en el escenario barcelonés de Dominio Público (una plaza a la que tiempo atrás se quiso amenizar con dicha espiral) parecía burlarse de todas las simetrías planteadas por la pieza a daño (o a favor) de un público literalmente cómplice (es decir doblegado, involucrado en la “complicación” de la obra).

Una espiral que es la figura de todo descenso, de toda regresión, el útero que incuba cualquier espacio, la pregunta que atesora todas las respuestas. Arrojado por el impersonalismo de las preguntas y el personalismo de cada respuesta en una aventura cartesiana (hecha de derechas e izquierdas, amigos y enemigos, distancias y cercanías), en un teatro “diferencial” de la re-acción, el público catalán perdía conciencia de haber estado todo el rato jugando a “dividirse” sobre el abismo indiviso e “indiferencial” de una enorme espiral, turbulenta sugerencia de la negación de todo inicio y de todo fin.

Una espiral que es la forma de cualquier tablero de juego (de la oca a la peonza). Y jocoso es también el paradigma de Dominio Público. No sólo por el gusto deconstructivista de sustituir el espectáculo de antaño por el protocolo postmoderno de un “dispositivo” abierto, sino porque es en el juego donde cada uno experimenta desde niño la ambivalencia profunda del concepto de “destino”. Es en la interacción entre regla, reacción, respuesta y azar donde se configura, a través de todo juego, la “fatalidad vivida” del jugador, que no es el hacerse caótico de una biografía sin rumbo, sino el incierto hilvanarse de esa historia dentro de un contexto asignado e implacable. Ignoramos cómo acabará y sin embargo sabemos que acabará. El suspense peculiar del juego no es distinto del que, en cualquier película policíaca, nos hace morbosamente seguros de que habrá asesinato y de que el asesino será desenmascarado; o del que, en la historia, deja prever la eventualidad de muchas víctimas y de algunos verdugos, pero no dice en qué bando luchará uno. El juego es por lo tanto un verdadero “destete del ser”, en el que todos falseamos un destino que, sin ser de otro, no deja de ser maravillosamente no nuestro (avatar, personaje, peón, muñeco). Víctimas de una regla auto-infligida o aceptada, cuya única función es arrastrarnos desde el dominio alentador de las preguntas que sabemos responder al de las preguntas que no quisiéramos contestar, para abandonarnos al final mareo de esas preguntas que ni admiten ni esperan respuesta.

Si cada aserción del drama se convierte, en la mente de quien observa, en un interrogante, el público de Dominio Público está todo el tiempo “viviendo la respuesta” y “escuchando la pregunta”: experimentando de alguna forma un esencial retraso de la imagen sobre el imaginario, que es también un retraso de la vida sobre el destino. Cabe, en este ambiguo “jugarse a la vida y a la muerte” algo de un proceso iniciático enmascarado. No es casual que, a lo largo de toda la parábola, la música que “interpela” las esperas del público resulte ser la de La Flauta Mágica mozartiana: la fábula de iniciación más engañosamente jocosa, la más subrepticia de la historia y, a su vez, la crónica de un descenso.

Sin duda el experimento de Stanford (donde durante un tiempo la simulación carcelaria supo convertir en temibles verdugos -o en víctimas designadas – a un puñado de cándidos estudiantes universitarios) representa una de las fuentes poéticas del proyecto. Aún así, Dominio Público no habla de la fuerza de la identificación, de nuestra disponibilidad por interiorizar la pantomima de la víctima y el tirano. Habla de una disponibilidad nuestra no menos crucial existencialmente, la de ejecutar la pantomima aunque pueda parecernos por momentos ridícula, y ejecutarla con la crédula incredulidad del juego (y del teatro). Porque el secreto de la historia no reside en la verdadera convicción, sino en la capacidad que la praxis ejecutiva, la acción pura e irreflexiva posee de engendrar falsas convicciones y respuestas incorrectas que parecen justas. Si se lee éticamente, el mismo juego al que todos se entregan con placer, esgrime por antonomasia un único triunfador y una mayoría silenciosa de “perdedores”, antihéroes condenados a preguntarse en qué se equivocaron. El público teatral es en muchos aspectos la vivencia metafórica de esa derrota, de esta pregunta abierta. Es el testimonio de cómo una simulación consigue otorgar a la vida el privilegio algo amargo de saberse derrotada, y de cómo su derrota fundamental es la obligación de continuar allí donde la pieza finaliza, con reglas menos claras, preguntas más ambiguas, catástrofes más silenciosas, respuestas más inciertas y una oscura (pero también alegre) conciencia de que este juego empezó antes de que empezáramos, y no acaba donde acabamos.

*Roberto Fratini es Profesor de Teoría (Universidad de Pisa e Institut del Teatre de Barcelona) y Metodología crítica (Universidad de L’Aquila).

«Transeúntes. Da noche, Bernat transforma a los espectadores en actores. Dominio público se presenta como un juego gigante de la sociedad. Provistos de audífonos, los participantes reciben instrucciones que determinan su pertenencia a uno u otro grupo. Los criterios mueven lo identitario (“si nació en tal lado, vaya a la derecha”) y lo íntimo (“si se acuerda de la primera imagen que veía al despertar en su cama de niño, levante el dedo), de un modo más cómico -“¿Ha fingido estar borracho para evitar hacer el amor?”- que conminatorio.

De hecho, los grupos no dejan de fluctuar, en una coreografía perfectamente extraña para los verdaderos transeúntes que cruzan la plaza, entre divertidos y espantados. La fuerza de Bernat es evitar la manipulación y el juego de roles, incluso cuando nos encontramos transformados en policías (con chaleco azul) que tienen la orden de fusilar a los prisioneros (con chaleco naranjo) habiendo pasado las “vacaciones de esquí en los Alpes Suizos”. Dominio público relativiza el sentimiento de pertenencia, desdramatiza las tensiones, salimos más atentos a los otros, y eso no está nada mal». Libération. 5 de mayo de 2009.

Creación, dirección y locución Roger Bernat

Estudiantes Adriana Bertran, Aleix Fauró, Anna Roca, Sonia Espinosa, Tonina Ferrer, María Salguero

Música W.A. Mozart, A.P. Borodin, G. Mahler, A. Dvorak, B. Smetana, J. Sibelius, J. Williams, E. Grieg

Selección musical, edición y versiones Juan Cristóbal Saavedra Vial

Fotografía Txalo Toloza, Cristina Fontsaré, Álvaro Sanz, Damir Zizic

Dirección técnica Txalo Toloza

Técnico en gira Aleksei Hecht

Grafismo Marie-Klara González

Agradecimientos Víctor Molina, Mia Esteve

Una producción de La Mekánica / APAP (Advancing Performing Arts Projects), Teatre Lliure, Centro Párraga / Elèctrica Produccions

Con el apoyo de Generalitat de Catalunya / Entitat Autònoma de Difusió Cultural – Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació / Unión Europea – Dirección General de Educación y Cultura, Programa Cultura 2007-2013