[:es]PROGRAMACION 2013[:en]EVENTS 2013

It was a large room
Full of people
All kinds
And they had all arrived at the same buidling at more or less the same time
And they were all free
And they were all asking themselves the same question
What is behind that curtain?
You were born.
And so you’re free

Laurie Anderson

«En la política actual, la función de la palabra es no convencer a nadie mientras las cosas cambian movidas por poderes que no se dicen, y que después de todo no dialogan. Veamos qué sucede si de pronto, a falta de todo poder efectivo, el papel de la palabra vuelve a ser aquel, exquisitamente, originalmente político, de convencer a quien la escucha. Quizá la última playa de la política verdadera se encuentre en esa ausencia total de poder práctico. Pendiente de voto trata de ser esa última playa. No ya la versión falsa de un verdadero debate parlamentario, sino la versión verdadera del falso debate vigente. No ya ficción de la política, sino política de la ficción: políticos verdaderos contra los verdaderos políticos; o política verdadera contra toda forma de realpolitik. ¿Teatro de inmersión? Más bien, teatro de emersión».

Roberto Fratini, dramaturgo

«Para el espectáculo se creó un software que combina las funcionalidades de un software de gestión de votaciones de un parlamento y las de un guión interactivo. La interactividad de las votaciones del público desarrollan el guión, que fue adaptado a un formato de XML personalizado para que pudiera ser editado fácilmente e interpretar el software en todos sus matices. El software está programado en C++ en la plataforma creativa Openframeworks y Python, siguiendo la filosofía open source de la compañía. El espectáculo ha requerido de una colaboración estrecha entre el equipo teatral y el de programadores para incorporar las necesidades dramatúrgicas al software y a la vez implementar en la pieza las posiblidades que ofrece el entorno digital».

Mar Canet, programador

«…La experiencia ha demostrado que la humanidad está más dispuesta a sufrir, mientras los males sean tolerables, que a hacerse justicia mediante la abolición de las formas a las que está acostumbrada. Pero cuando una larga serie de abusos y usurpaciones, que persigue invariablemente el mismo objetivo, evidencia el designio de someterlos bajo un despotismo absoluto, es el derecho de ellos, es el deber de ellos, derrocar ese gobierno y proveer nuevas salvaguardas para su futura seguridad».

Declaración de Independencia de Estados Unidos, 4 de julio de 1776

«Estudié algo de pintura y arquitectura. Trabajé de camillero y camarero. Me puse a estudiar teatro y al acabar los estudios me fue entregado el Premio Extraordinario 1996. Trabajé con Thierry Salmon y con Xavier Albertí y fundé, junto con Tomás Aragay, General Elèctrica. En ese periodo estrené varios espectáculos premiados en Catalunya.

En 2008, unos años después de cerrar la compañía, empiezo a crear dispositivos en los que el público ocupa el escenario y se convierte en protagonista. Son espectáculos sin actores que se desarrollan tanto en la calle como en lugares cerrados. Estos dispositivos adoptan la forma que cada grupo de espectadores decide darle en función de las circunstancias de la presentación. Los espectadores atraviesan un dispositivo que les invita a obedecer o conspirar y, en todo caso, a pagar con su propio cuerpo y comprometerse.

Algunos de estos espectáculos son Dominio público (2008), Pura coincidencia (2009), La consagración de la primavera (2010) o Pendiente de voto (2012). Estos espectáculos han sido presentados en Europa, América, Asia y el Norte de África».

Roger Bernat.

“Parlamento”, o “El lugar en que se habla”. En este parloteo hecho lugar hay espacio actualmente para toda la fenomenología del hablar: conversación, cotilleo, confidencia, escena callejera, vituperio, debate cultural, lección, admonición. Coromonodiálogo. Colores, facciones del lenguaje. A este continuo chachareo, que se propaga por todos los intersticios del “lugar en que se habla”, se debe el hecho de que, al día de hoy, el debate parlamentario sea en gran medida una ficción, o la interfaz mediática de manipulaciones más o menos apasionadas que tienen lugar, todas ellas, en la calma estratégica de los despachos, de los gabinetes, de las comisiones y las sedes de los partidos. La mismísima pomposidad de la forma, tan semejante a la de los teatros antiguos, con su cávea concéntrica, y sobre el fondo de una pared lisa que recuerda los decorados fijos de aquellos teatros (la fachada del palacio real, sede de todo heroísmo, de todo absolutismo), dice mucho de esta ficcionalidad, asignada a todos aquellos, diputados, gobernantes, gestores, bedeles, que “representan” allí a la colectividad, llamados por ella para ser, como ella, más a menudo espectadores que actores en esta complicadísima intriga palaciega. Llamados a interpretar el papel de espectador con derecho a censura: el parlamento es el teatro de inmersión más antiguo que existe. Ahora bien, como sucede a menudo en el teatro de inmersión, las carencias dramáticas de los intérpretes no se ponen en evidencia mientras que estos se limiten a desempeñar su papel de espectadores. Al contrario, el diputado es el modelo de espectador emancipado (entra, sale, comenta, habla, se ríe, aplaude, y en general le importa un bledo todo, o, según qué casos, el mejor de los jefes de la claque. Las carencias comienzan cuando el diputado-espectador aprovecha la efímera ocasión para fingirse actor en el dromon, en el conflicto de la política parlamentaria: la ficción es generalmente poco creíble, escrita de manera desafortunada y bastante mal interpretada; el monólogo no convence más que a aquellos cuyo papel asignado es, como espectadores, el de estar ya convencidos. De este modo, en un último análisis, el parlamento actual realiza al pie de la letra la metáfora espacial del “Foro” romano y de la “Cámara”: el vacío en la arquitectura urbanística hecho para lavar los trapos sucios de la República. Un agujero, con la ciudad alrededor. Un “vano”, con el palacio alrededor. Llenarlo con algo trágicamente eficaz se ha vuelto cada vez más improbable.

El “lugar en que se habla” debería ser el lugar de la “Toma de la palabra”. Tomar la palabra del mismo modo que se conquista la ciudad, si como dice Hillman “política es la prosecución de la guerra con otros medios”; tomar la palabra del mismo modo que se conquista la mente del adversario, si como dice Arendt la esencia de la política es la capacidad de cambiar el curso de los acontecimientos a través del discurso, y si la política de los orígenes se basaba principalmente en el prestigio del decir. En un cierto sentido la política era verdadera solo y exclusivamente cuando los políticos se preparaban como verdaderos actores. Y se ha vuelto falsa en el momento en que, con la presunta verdad y sinceridad democrática del drama como cómplice, los políticos comenzaron a comportarse como falsos espectadores, y como actores aficionados. Y por lo demás, ¿cómo no ser disléxicos cuando los agentes externos son tan ridículamente disparatados respecto a la mísera interfaz del parlamento actual? Sobre todo, ¿por qué soñar que el espectáculo interior es verdadero (o verdaderamente falso), soñar que la ficción es lo bastante eficaz como para transformar la verdad de las cosas, cuando las cosas, ahí fuera, han perdido toda verdad, cuando el status quo se está dando ya a sí mismo, sin excepciones, su propio espectáculo?

En la política actual la función de la palabra es no convencer a nadie mientras las cosas cambian movidas por poderes que no se dicen, y que después de todo no dialogan. Veamos qué sucede si de pronto, a falta de todo poder efectivo, el papel de la palabra vuelve a ser aquel, exquisitamente, originalmente político, de convencer a quien la escucha. Quizá la última playa de la política verdadera se encuentre en esa ausencia total de poder práctico. “Parlamento” trata de ser esa última playa. No ya la versión falsa de un verdadero debate parlamentario, sino la versión verdadera del falso debate vigente. No ya ficción de la política, sino política de la ficción: políticos verdaderos contra los verdaderos políticos; o política verdadera contra toda forma de realpolitik.

¿Teatro de inmersión? Más bien, teatro de emersión.

De todas las cosas que pueden salir de un agujero, la palabra y los recién nacidos (no necesariamente en este orden) son todavía la mejor opción.

Roberto Fratini,
Dramaturgo y Profesor de Teoría de la danza (Institut del Teatre de Barcelona)

Teatro y juego

El texto dramático tal y como tradicionalmente nos ha llegado, en su formato de publicación sobre papel con su combinación de réplicas y didascalias, más que una narración es un libro de instrucciones con reglas muy precisas. Las palabras de los intérpretes han sido asignadas e incluso se han definido movimientos, silencios y entonaciones. Toda la trama de didascalias es, junto al texto dramático, un pliego de reglas de juego. El autor dramático invita a los actores a jugar un juego en el que aquello que se tiene que decir y hacer ha sido previamente decidido. El director es el valedor de esas reglas y actúa como mediador entre el texto y los intérpretes que se disponen a jugar la partida teatral. Una pieza teatral es pues un juego en el que las reglas ocupan algo más de espacio que las breves hojas que suelen acompañar los juegos de mesa o los reglamentos redactados para el fútbol o el balonmano. En este sentido puede afirmarse que un texto teatral es un pliego de reglas de juego hipertrofiado.

Mi trabajo reflexiona sobre esas Reglas del Juego. Se trata de definir tipologías, grados de libertad, proporciones y objetivos de la Norma. Al contrario de lo que pudiera parecer, no me alejo de la tradición teatral sino que me intereso por uno de sus aspectos fundamentales: la convención.

Si dejamos de lado el contenido de la obra dramática, lo que queda ante nosotros es un conjunto de órdenes por las cuales unos hombres invitan a otros a reproducir unas acciones y unos discursos fijados en un texto. Pero, ¿cuál es la naturaleza de esas órdenes?, ¿qué grado de libertad llevan implícito?, ¿cuál es su objeto? Al responder a estas preguntas estaremos definiendo una tipología teatral.

La tipología teatral se define, antes que por el relato, por el pacto que se establece entre el autor y los intérpretes por un lado y entre el actor y los espectadores por el otro. Ese pacto compromete a las partes pero principalmente al acto teatral. El horizonte de expectativas del espectador se asienta, antes que en los elementos ficcionales de la historia, en ese pacto que llamamos convención.

Este “contrato” entre tres partes define primero una realidad que no puede desligarse de la ficción. La relación que se establece entre todas las personas involucradas en el acto teatral ya es en sí misma una reproducción de la realidad. La diferencia que hay entre un espectáculo de peep-show y una ópera no está tanto en la historia que se representa sino en la frontera que autor, intérprete y espectador han decidido dibujar entre ellos. Es precisamente en ese terreno fronterizo en el que pequeños movimientos permiten a las artes dar luz o ensombrecer espacios de nuestra existencia. La convención es al teatro lo que la organización del trabajo a la fábrica. Ambas son poderosas herramientas de construcción de significados.

Certezas y probabilidades

El hecho teatral puede definirse en función del grado de libertad con que se establece la propia representación. El intérprete prevé lo que está dispuesto a ofrecer al público y éste quiere ser testigo de un acontecimiento “en vivo”, en cierto modo irrepetible. Por un lado está la necesidad de orden, les espectáculos se planean, se ensayan, se preparan para ofrecer al espectador un universo en armonía y, por el otro, está el deseo de desorden del espectador que quiere encontrar vida sobre el escenario con todas sus turbulencias y momentos insospechados. Podría decirse que se trata del tradicional enfrentamiento entre Apolo y Dionisos que esta vez se da en el campo de batalla de la convención.

Interrogarse sobre la mecánica del hecho teatral es intentar reformular la relación que se establece entre autor, intérpretes y espectadores; reformular la tipología de reglas por las que los actores se rigen en el escenario y la relación que éstos establecen con el público. Se trata pues de reflexionar sobre el acto teatral como un acto de gobierno en el que un grupo de personas acepta someterse a unas reglas para alcanzar un mundo distinto que llamamos ficción. Quizás el ideal sería crear organismos teatrales que no necesiten ser gobernados desde el exterior sino que sean auto-reproductivos y auto-organizados. Crear reglas que no impongan significados sino que condicionen realidades. Que el material creativo se articule indirectamente, es decir que las propias reglas generen significados.

Como si fuera un inventor de jaulas, construyo todo aquello que condiciona el comportamiento de los actores y luego los dejo libres allí dentro. Son espacios de libertad acotada, como lo es el juego o la realidad. Asimilo la representación teatral a un juego. Construyo objetos de una sola estructura e infinitas formalizaciones. Como si se tratara de un juego de ajedrez en el que, si bien sólo hay 32 piezas y 64 casillas podemos formalizar infinitas partidas, los espectáculos tienen una estructura determinada y, sin embargo, solo conozco parte de lo que ocurrirá o se dirá sobre el escenario. Las variables que hacen imprevisible el resultado son muy diversas. Desde el principio de indeterminación que nos advierte de que la propia observación de un hecho lo modifica (el “peso” de la mirada del espectador condiciona el comportamiento del intérprete), hasta los inevitables errores o malentendidos que se producen al observar las Reglas de Juego pactadas.
Apenas hay diferencia entre juego y teatro. Como es bien sabido, en idiomas como el inglés o el francés se asimila el hecho de interpretar al verbo jugar. Y, en sentido más amplio, al igual que en la ficción, el fin último del juego es crear la ilusión de un tiempo ordenado que nos haga creer en la necesidad de nuestro devenir. Juego y teatro son una misma cosa aunque el primero ponga el acento en el funcionamiento de la acción y el segundo en su significado. Uno y otro funcionan y significan.

Sólo hay espectáculo si hay desequilibrio

Los intérpretes se someten a unas reglas dadas y a su vez tienen la libertad de hacer en ese contexto lo que crean oportuno. Pero, a diferencia de las jaulas que organizan el espacio y sus recorridos, las reglas de juego organizan el tiempo. La duración de un juego equivale al tiempo que se tarda en pasar de un estado de equilibrio A a otro A’. Entre los estados A y A’ se produce el desequilibrio (>) que las propias reglas del juego activan.

La dramaturgia tradicional también sigue el modelo equilibrio-desequilibrio (A>A’). La ficción suele articularse a través de un conflicto desestabilizador (la llegada del héroe, la irrupción del monstruo, el inicio de un viaje, la presión del paso del tiempo, etc.) que tiende a purgar una situación de equilibrio viciado (A) y que desemboca en un final nuevamente equilibrado y “feliz” (A’). La dramaturgia clásica desarrolla este esquema desde una óptica figurativa. La perspectiva del juego lo hace desde la abstracción, poniendo el acento en el funcionamiento del mecanismo descrito. En el juego esto ocurre en tiempo real, los obstáculos y retos tienen que resolverse en el momento de la acción; de alguna manera reproducen la forma en que nos enfrentamos a las decisiones de la vida cotidiana. Y, sin embargo, no pretenden reproducir nuestras individuales historias. En palabras de Perejaume no se produce una mímesis del mundo sino una mímesis de la técnica del mundo.

En estos juegos teatrales se pasa de una situación de desequilibrio en la que los intérpretes, en principio aislados ante un reto del que no conocen el desarrollo, se sirven de su propia inestabilidad para generar formas de orden. Para que eso ocurra es necesario tiempo para que el proceso se organice de forma autónoma y que las reglas del juego sean iterativas, es decir, que los intérpretes repitan la misma regla. Si se dan estas dos condiciones se pasa del desequilibrio al equilibrio y en este desarrollo se tiende a exhibir una forma.

Tiempo y repetición

El tiempo del espectáculo cobra aquí un sentido específico puesto que deja de ser el hilo en el que se engarza la información, la pauta que nos permite dosificar la información del drama, para pasar a ser el elemento que genera la forma del espectáculo.

Si bien la situación de partida del espectáculo es muy desequilibrada (los intérpretes no saben lo que tienen que hacer y hay delante un público que espera, la forma en la que el tiempo se alía con el juego hace que toda la situación tienda al equilibrio, a un final en reposo. Toda mecánica de juego lleva implícita la idea de que hay que llegar al final en el menor tiempo posible. No sólo se juega contra el adversario –en el caso que lo haya- sino que se juega contra el tiempo. La jugada más apreciada es la que permite llegar al desenlace en el menor tiempo posible. Mientras que en situaciones estables el tiempo tiene un papel secundario, el desequilibrio propiciado por el juego precipita el papel vertebrador del tiempo y éste pasa a ser un personaje más de la acción.

La duración del espectáculo será pues el tiempo necesario para que una misma regla se repita y se formalice. Siguiendo con el símil del juego, diríamos que es necesario haber tirado varias veces los dados para saber a qué juego estamos jugando. Si el juego finalizara después de tentar una sola vez la suerte, la mecánica y por tanto la forma del juego serían invisibles.

El espectáculo está condicionado por una fuerza que da forma y acelera el juego hacia el final y por otra que tiende a suspenderlo en una duración sin límite. Son la necesidad y el azar de Demócrito. El universo sometido a las leyes de la física que, sin embargo, se aliñan con el azar dando así a un desarrollo solo parcialmente previsible. La repetición permite sentir la seguridad de un camino trazado mientras que, al mismo tiempo, la libertad del intérprete nos enfrenta a la posibilidad de que en cualquier momento ocurra cualquier cosa. Este enfrentamiento hace que solo podamos llegar a la conclusión de que el tiempo necesario para llegar al equilibrio es tanto más imprevisible cuanto mayor es el grado de libertad que las reglas de juego permiten.

Dependencia y autonomía

Estos juegos son sistemas auto-organizados. A diferencia de los sistemas hetero-organizados que necesitan de un ente superior que los gobierne, los sistemas auto-organizados permiten modificarse desde el interior para encontrar en el transcurso del tiempo soluciones a los avatares de la acción. La realidad, desprovista de un Dios intervencionista, funcionaría de la misma manera: la materia (protones, electrones y neutrones) junto con la acción de unas fuerzas (leyes de la mecánica y la termodinámica) generarían unas interacciones sin finalidad aparente. Dadas unas condiciones de existencia el proceso es totalmente auto-organizado y genera en sí mismo cambios y evolución. Ilyia Prigogine contaba que el Dios judío creó el mundo actual tras 26 tentativas fracasadas. Tras dejar listo este vigésimo séptimo universo en el que vivimos exclamó “Halway shéyaamod” (con tal que aguante). Éste sería aproximadamente el sentido del juego, crear las reglas y esperar a que produzca una forma

Una de las ventajas de este tipo de sistemas es que no tienen apenas espacio para el error. Al no haber un modelo preconcebido toda reacción forma parte del discurso del espectáculo. Lo que sí hay son estrategias fértiles y estériles en cuanto que un tipo de acción tiende a continuar la producción de estructura y la otra lleva la acción a una vía improductiva. La propia situación de desequilibrio, supongamos que los intérpretes se quedan en el escenario sin saber qué hacer, genera acciones que vuelven a poner la estructura en movimiento. Es en el desarrollo mismo de la acción que se tiende a descartar las desviaciones hacia el equilibrio. Que el funcionamiento sea iterativo permite que la propia estructura “aprenda” de sus errores. Al repetirse siempre la misma regla las respuestas tienden a mostrar un orden cada vez más definido y complejo. La reacción de los actores a las reglas de juego es siempre necesaria e inevitable. Si la norma está mal concebida, en lugar de producir una situación de desequilibrio, mantiene a los intérpretes en un equilibrio que no precipita la acción y, por tanto, la forma.

PD: Recorrido personal

Unas reglas de juego en las que el azar forma parte de la acción permiten que los intérpretes modifiquen la forma del espectáculo. El intérprete no ha de reproducir un texto que ha sido previamente creado sino que deberá desarrollar unas mecánicas determinadas. Eso cambia sustancialmente el tipo de entrenamiento que un intérprete debe tener para enfrentarse a su trabajo.

Cuando empecé a hacer teatro mi relación con los actores era bastante caótica. No sabíamos qué íbamos a hacer: ni textos, ni videos, ni ideas previas. Yo proponía las leyes de un juego y jugábamos. De allí salían algunas frases, luego escenas y finalmente el espectáculo, como en 10.000 kg (1998), Àlbum (1999) o Flors (2000). Por eso nunca trabajé con actores “de método” sino con personas que tenían ganas de seguir jugando siendo adultos. (Los juegos más excitantes son aquellos en los que apenas se conocen las reglas, aquellos en los que las reglas se van descubriendo o inventando poco a poco). Al principio las leyes que inventábamos sólo estaban presentes durante los ensayos. No fue hasta Que algú em tapi la boca (2001) que estas dinámicas se convirtieron en la estructura del espectáculo. Poco más tarde empecé a hacer espectáculos con intérpretes no profesionales: inmigrantes indios y pakistaníes en Amnèsia de Fuga (2004), adolescentes en Tot és Perfecte (2005) taxistas en Rimuski (2006-08) o una amiga transexual en Das paradies experiment (2007). Trabajar con no-actores me obligó a ser más preciso con las reglas. Los no-actores no tenían la misma capacidad de memorizar textos o de moverse inmunes a la mirada del espectador. En esos espectáculos el juego estructuraba la pieza y lo que se decía era aportado en gran parte por los intérpretes. Yo creaba las condiciones para que las personas se expresaran.

En Domini Públic (2008), Pura Coincidència (2009) y La consagración de la primavera (2010) el público es el único intérprete de las reglas del juego. El espectador ya no es testigo de un espectáculo sino que con su presencia encarna la acción y se convierte en parte de la ficción. El espectador usa las reglas del juego y las convierte así en espectáculo.

Epílogo

Para finalizar, quisiera decir que puede resultar ridículo que desde el teatro quiera reproducir la manera en que funciona la realidad pero ¿no es acaso una de las mayores obsesiones del artista reproducir aquello que nos rodea con el único fin de gozarlo y, en ese gozo, entender la realidad? En mi caso, el objetivo no ha sido el de reproducir la realidad sino reproducir los mecanismos de la realidad. He intentado mostrar los mecanismos de la vida en el momento en que se generan, no en su cristalización.

A fin de cuentas, trabajar con intérpretes que no saben lo que ocurrirá durante la representación, que tienen que decidir a cada instante cómo reaccionar y hacia dónde, es reproducir lo que nos ocurrirá al salir de esta sala cuando decidamos qué camino tomar para volver a casa, qué conversación iniciar con un desconocido o cómo imaginar una vida mejor. En cada decisión se rompe la simetría que se establece entre dos opciones. Es en la superación de cada una de estas pequeñas bifurcaciones que se define un nuevo universo. En mi caso el pequeño universo de un espectáculo teatral, en el suyo el de la realidad que poco a poco construyen con sus actos.

Una versión anterior de este texto fue publicada en Utopías de la proximidad en el contexto de la globalización (La creación escénica en Iberoamérica) Coordinado por Óscar Cornago; ARTEA. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca 2010.

Relatado por Ilya Prigogine en ¿Tan sólo una ilusión?

«“Juguemos a ser un parlamento soberano”, nos propone Roger Bernat en Pendiente de voto, acción dramática sin actores en la que el público toma decisiones políticas colegiadas, votando con un telemando las propuestas que un programa informático lanza en pantalla grande en la sala pequeña del Teatro Valle-Inclán, convertida en hemiciclo. Constituidos en asamblea, los espectadores reafirmamos la inviolabilidad de nuestro territorio por abrumadora mayoría (“la sala es nuestra patria, y los de fuera serán considerados extranjeros”, reinterpreta sibilinamente el informático demiurgo en un mensaje proyectado), permitimos que quienes llegaron tarde entren (“pero sin otorgarles derecho a voto”), rechazamos el servicio militar, declinamos tener presidente y fuerzas de orden público, abolimos los títulos nobiliarios y proclamamos la III República». Javier Vallejo. El País. 3 de marzo de 2012.

De Roger Bernat
Dramaturgia Roberto Fratini
Visualización de datos Mar Canet
Dispositivos y software de datos Jaume Nualart
Música The sinking of the Titanic de Gavin Bryars, PatchWorks y otros
Diseño sonoro Juan Cristobal Saavedra
Iluminación Ana Rovira
Ayudante de dirección y dirección técnica Txalo Toloza
Diseño gráfico escénico Marie-Klara González
Efectos especiales Clube.bz.
Colaboradores de programación Pablo Argüello, David Galligani y Chris Hager
Asesores de contenido Oscar Abril Ascado y Sonia Andolz
Agradecimientos David Cauquill, Raquél Gomes, Marcela Prado y Marga Socias
Producción Helena Febrés Fraylich
Una coproducción del Centro Dramático Nacional, Teatre Llieure y Elèctrica Produccions
Junto con Le Manège de Remis Scène Nationale / Reims Scènes D’europe y Le Manège.mons/CECN, TechnoclTé
En el marco del proyecto Transdigital
Apoyado por el programa europeo Interreg IV

It was a large room

Full of people

All kinds

And they had all arrived at the same buidling at more or less the same time

And they were all free

And they were all asking themselves the same question

What is behind that curtain?

You were born.

And so you’re free

Laurie Anderson

“In modern day politics, the word is not used to convince anyone, as things are changed by the moves of powers that go unmentioned, and that in the end are never discussed. Let’s see what happens if, lacking any effective power, the word takes back its role from the exquisite origins of politics, convincing those who listen. Perhaps true politics finds its final redoubt in this total absence of practical power. Pending Vote seeks to provide this final redoubt. Not the false version of a real parliamentary debate, but the true version of the false debate that now exists. No longer fiction about politics: true politicians against true politicians, or true politics against all forms of realpolitik. Immersion theater? Rather, e-mersion theater.”

Roberto Fratini, playwright

«Software was written for the production, combining the functions of vote management software for a parliament with programs for an interactive script. Interactions with the voting audience develop the script, which was cast into a special XML schema for easy editing and interpretation in all forms. The program used is written in C++ on OpenFrameworks and Python, following the company’s open source philosophy. The production required close collaboration between the theater team and the programming team, to incorporate the requirements placed on the software by the dramatic creation, while taking advantage of the possibilities offered by the digital environment.”

Mar Canet, programmer

“…all experience hath shewn, that mankind are more disposed to suffer, while evils are sufferable, than to right themselves by abolishing the forms to which they are accustomed. But when a long train of abuses and usurpations, pursuing invariably the same Object evinces a design to reduce them under absolute Despotism, it is their right, it is their duty, to throw off such Government, and to provide new Guards for their future security.”

US Declaration of Independence, July 4, 1776

I studied something of painting, and something of architecture. I worked as an orderly and as a waiter. I started studying theater, and when I finished my studies I was given the 1996 Extraordinary Prize. I worked with Thierry Salmon and with Xavier Albertí and, alongside Tomás Aragay, I founded General Eléctrica. During this period I brought out a number productions that won awards in Catalonia.

In 2008, a few years after the company closed, I started to create works in which the audience takes the stage and becomes the protagonist. These are productions without actors, performed in the street as well as in closed venues. These creations adopt the form that each audience decides to give them, depending on the circumstances at the time. Spectators are carried through a work that invites them to obey and to conspire, and, in any case, to pay with their own bodies, to make a commitment.

Such works include Dominio público (2008), Pura coincidencia (2009), La consagración de la primavera (2010) and Pendiente de voto (2012). These productions have been performed in Europe, the Americas, Asia, and North Africa.”

Roger Bernat.

By Roger Bernat

Dramaturgy Roberto Fratini

Datum viewer Mar Canet

Dispositive and datum software Jaume Nualart

Music The sinking of the Titanic from Gavin Bryars, PatchWorks and others

Soundtrack design Juan Cristobal Saavedra

Lightning Ana Rovira

Direction assistant and technique direction Txalo Toloza

Graphic design on stage Marie-Klara González

Special effects Clube.bz.

Programming collaborators Pablo Argüello, David Galligani y Chris Hager

Contents assistants Oscar Abril Ascado and Sonia Andolz

Thanks to David Cauquill, Raquél Gomes, Marcela Prado and Marga Socias

Production Helena Febrés Fraylich

A coproducción of Centro Dramático Nacional, Teatre Llieure and Elèctrica Produccions

With Le Manège de Remis Scène Nationale / Reims Scènes D’europe and Le Manège.mons/CECN, TechnoclTé 

Within the framework of Transdigital proyect

With the support of the european programm Interreg IV