\u201cParlamento\u201d, o \u201cEl lugar en que se habla\u201d. En este parloteo hecho lugar hay espacio actualmente para toda la fenomenolog\u00eda del hablar: conversaci\u00f3n, cotilleo, confidencia, escena callejera, vituperio, debate cultural, lecci\u00f3n, admonici\u00f3n. Coromonodi\u00e1logo<\/em>. Colores, facciones del lenguaje. A este continuo chachareo, que se propaga por todos los intersticios del \u201clugar en que se habla\u201d, se debe el hecho de que, al d\u00eda de hoy, el debate parlamentario sea en gran medida una ficci\u00f3n, o la interfaz medi\u00e1tica de manipulaciones m\u00e1s o menos apasionadas que tienen lugar, todas ellas, en la calma estrat\u00e9gica de los despachos, de los gabinetes, de las comisiones y las sedes de los partidos. La mism\u00edsima pomposidad de la forma, tan semejante a la de los teatros antiguos, con su c\u00e1vea conc\u00e9ntrica, y sobre el fondo de una pared lisa que recuerda los decorados fijos de aquellos teatros (la fachada del palacio real, sede de todo hero\u00edsmo, de todo absolutismo), dice mucho de esta ficcionalidad, asignada a todos aquellos, diputados, gobernantes, gestores, bedeles, que \u201crepresentan\u201d all\u00ed a la colectividad, llamados por ella para ser, como ella, m\u00e1s a menudo espectadores que actores en esta complicad\u00edsima intriga palaciega. Llamados a interpretar el papel de espectador con derecho a censura: el parlamento es el teatro de inmersi\u00f3n m\u00e1s antiguo que existe. Ahora bien, como sucede a menudo en el teatro de inmersi\u00f3n, las carencias dram\u00e1ticas de los int\u00e9rpretes no se ponen en evidencia mientras que estos se limiten a desempe\u00f1ar su papel de espectadores. Al contrario, el diputado es el modelo de espectador emancipado (entra, sale, comenta, habla, se r\u00ede, aplaude, y en general le importa un bledo todo, o, seg\u00fan qu\u00e9 casos, el mejor de los jefes de la claque. Las carencias comienzan cuando el diputado-espectador aprovecha la ef\u00edmera ocasi\u00f3n para fingirse actor en el dromon<\/em>, en el conflicto de la pol\u00edtica parlamentaria: la ficci\u00f3n es generalmente poco cre\u00edble, escrita de manera desafortunada y bastante mal interpretada; el mon\u00f3logo no convence m\u00e1s que a aquellos cuyo papel asignado es, como espectadores, el de estar ya convencidos. De este modo, en un \u00faltimo an\u00e1lisis, el parlamento actual realiza al pie de la letra la met\u00e1fora espacial del \u201cForo\u201d romano y de la \u201cC\u00e1mara\u201d: el vac\u00edo en la arquitectura urban\u00edstica hecho para lavar los trapos sucios de la Rep\u00fablica. Un agujero, con la ciudad alrededor. Un \u201cvano\u201d, con el palacio alrededor. Llenarlo con algo tr\u00e1gicamente eficaz se ha vuelto cada vez m\u00e1s improbable.<\/p>\n

El \u201clugar en que se habla\u201d deber\u00eda ser el lugar de la \u201cToma de la palabra\u201d. Tomar la palabra del mismo modo que se conquista la ciudad, si como dice Hillman \u201cpol\u00edtica es la prosecuci\u00f3n de la guerra con otros medios\u201d; tomar la palabra del mismo modo que se conquista la mente del adversario, si como dice Arendt la esencia de la pol\u00edtica es la capacidad de cambiar el curso de los acontecimientos a trav\u00e9s del discurso, y si la pol\u00edtica de los or\u00edgenes se basaba principalmente en el prestigio del decir. En un cierto sentido la pol\u00edtica era verdadera solo y exclusivamente cuando los pol\u00edticos se preparaban como verdaderos actores. Y se ha vuelto falsa en el momento en que, con la presunta verdad y sinceridad democr\u00e1tica del drama como c\u00f3mplice, los pol\u00edticos comenzaron a comportarse como falsos espectadores, y como actores aficionados. Y por lo dem\u00e1s, \u00bfc\u00f3mo no ser disl\u00e9xicos cuando los agentes externos son tan rid\u00edculamente disparatados respecto a la m\u00edsera interfaz del parlamento actual? Sobre todo, \u00bfpor qu\u00e9 so\u00f1ar que el espect\u00e1culo interior es verdadero (o verdaderamente falso), so\u00f1ar que la ficci\u00f3n es lo bastante eficaz como para transformar la verdad de las cosas, cuando las cosas, ah\u00ed fuera, han perdido toda verdad, cuando el status quo se est\u00e1 dando ya a s\u00ed mismo, sin excepciones, su propio espect\u00e1culo?<\/p>\n

En la pol\u00edtica actual la funci\u00f3n de la palabra es no convencer a nadie mientras las cosas cambian movidas por poderes que no se dicen, y que despu\u00e9s de todo no dialogan. Veamos qu\u00e9 sucede si de pronto, a falta de todo poder efectivo, el papel de la palabra vuelve a ser aquel, exquisitamente, originalmente pol\u00edtico, de convencer a quien la escucha. Quiz\u00e1 la \u00faltima playa de la pol\u00edtica verdadera se encuentre en esa ausencia total de poder pr\u00e1ctico. \u201cParlamento\u201d trata de ser esa \u00faltima playa. No ya la versi\u00f3n falsa de un verdadero debate parlamentario, sino la versi\u00f3n verdadera del falso debate vigente. No ya ficci\u00f3n de la pol\u00edtica, sino pol\u00edtica de la ficci\u00f3n: pol\u00edticos verdaderos contra los verdaderos pol\u00edticos; o pol\u00edtica verdadera contra toda forma de realpolitik.<\/p>\n

\u00bfTeatro de inmersi\u00f3n? M\u00e1s bien, teatro de emersi\u00f3n.<\/p>\n

De todas las cosas que pueden salir de un agujero, la palabra y los reci\u00e9n nacidos (no necesariamente en este orden) son todav\u00eda la mejor opci\u00f3n.<\/p>\n

Roberto Fratini, <\/strong>
\nDramaturgo y Profesor de Teor\u00eda de la danza (Institut del Teatre de Barcelona)<\/p>\n

Teatro y juego<\/strong><\/p>\n

El texto dram\u00e1tico tal y como tradicionalmente nos ha llegado, en su formato de publicaci\u00f3n sobre papel con su combinaci\u00f3n de r\u00e9plicas y didascalias, m\u00e1s que una narraci\u00f3n es un libro de instrucciones con reglas muy precisas. Las palabras de los int\u00e9rpretes han sido asignadas e incluso se han definido movimientos, silencios y entonaciones. Toda la trama de didascalias es, junto al texto dram\u00e1tico, un pliego de reglas de juego.<\/em> El autor dram\u00e1tico invita a los actores a jugar un juego en el que aquello que se tiene que decir y hacer ha sido previamente decidido. El director es el valedor de esas reglas y act\u00faa como mediador entre el texto y los int\u00e9rpretes que se disponen a jugar la partida teatral. Una pieza teatral es pues un juego en el que las reglas ocupan algo m\u00e1s de espacio que las breves hojas que suelen acompa\u00f1ar los juegos de mesa o los reglamentos redactados para el f\u00fatbol o el balonmano. En este sentido puede afirmarse que un texto teatral es un pliego de reglas de juego hipertrofiado.<\/p>\n

Mi trabajo reflexiona sobre esas Reglas del Juego<\/em>. Se trata de definir tipolog\u00edas, grados de libertad, proporciones y objetivos de la Norma. Al contrario de lo que pudiera parecer, no me alejo de la tradici\u00f3n teatral sino que me intereso por uno de sus aspectos fundamentales: la convenci\u00f3n.<\/em><\/p>\n

Si dejamos de lado el contenido de la obra dram\u00e1tica, lo que queda ante nosotros es un conjunto de \u00f3rdenes por las cuales unos hombres invitan a otros a reproducir unas acciones y unos discursos fijados en un texto. Pero, \u00bfcu\u00e1l es la naturaleza de esas \u00f3rdenes?, \u00bfqu\u00e9 grado de libertad llevan impl\u00edcito?, \u00bfcu\u00e1l es su objeto? Al responder a estas preguntas estaremos definiendo una tipolog\u00eda teatral.<\/p>\n

La tipolog\u00eda teatral se define, antes que por el relato, por el pacto que se establece entre el autor y los int\u00e9rpretes por un lado y entre el actor y los espectadores por el otro. Ese pacto compromete a las partes pero principalmente al acto teatral. El horizonte de expectativas del espectador se asienta, antes que en los elementos ficcionales de la historia, en ese pacto que llamamos convenci\u00f3n.<\/p>\n

Este \u201ccontrato\u201d entre tres partes define primero una realidad que no puede desligarse de la ficci\u00f3n. La relaci\u00f3n que se establece entre todas las personas involucradas en el acto teatral ya es en s\u00ed misma una reproducci\u00f3n de la realidad. La diferencia que hay entre un espect\u00e1culo de peep-show<\/em> y una \u00f3pera no est\u00e1 tanto en la historia que se representa sino en la frontera que autor, int\u00e9rprete y espectador han decidido dibujar entre ellos. Es precisamente en ese terreno fronterizo en el que peque\u00f1os movimientos permiten a las artes dar luz o ensombrecer espacios de nuestra existencia. La convenci\u00f3n<\/em> es al teatro lo que la organizaci\u00f3n del trabajo a la f\u00e1brica. Ambas son poderosas herramientas de construcci\u00f3n de significados.<\/p>\n

Certezas y probabilidades<\/strong><\/p>\n

El hecho teatral puede definirse en funci\u00f3n del grado de libertad con que se establece la propia representaci\u00f3n. El int\u00e9rprete prev\u00e9 lo que est\u00e1 dispuesto a ofrecer al p\u00fablico y \u00e9ste quiere ser testigo de un acontecimiento \u201cen vivo\u201d, en cierto modo irrepetible. Por un lado est\u00e1 la necesidad de orden, les espect\u00e1culos se planean, se ensayan, se preparan para ofrecer al espectador un universo en armon\u00eda y, por el otro, est\u00e1 el deseo de desorden del espectador que quiere encontrar vida sobre el escenario con todas sus turbulencias y momentos insospechados. Podr\u00eda decirse que se trata del tradicional enfrentamiento entre Apolo y Dionisos que esta vez se da en el campo de batalla de la convenci\u00f3n.<\/em><\/p>\n

Interrogarse sobre la mec\u00e1nica del hecho teatral es intentar reformular la relaci\u00f3n que se establece entre autor, int\u00e9rpretes y espectadores; reformular la tipolog\u00eda de reglas por las que los actores se rigen en el escenario y la relaci\u00f3n que \u00e9stos establecen con el p\u00fablico. Se trata pues de reflexionar sobre el acto teatral como un acto de gobierno en el que un grupo de personas acepta someterse a unas reglas para alcanzar un mundo distinto que llamamos ficci\u00f3n. Quiz\u00e1s el ideal ser\u00eda crear organismos<\/em> teatrales que no necesiten ser gobernados desde el exterior sino que sean auto-reproductivos y auto-organizados. Crear reglas que no impongan significados sino que condicionen realidades. Que el material creativo se articule indirectamente, es decir que las propias reglas generen significados.<\/p>\n

Como si fuera un inventor de jaulas, construyo todo aquello que condiciona el comportamiento de los actores y luego los dejo libres all\u00ed<\/em> dentro<\/em>. Son espacios de libertad acotada, como lo es el juego o la realidad. Asimilo la representaci\u00f3n teatral a un juego. Construyo objetos de una sola estructura e infinitas formalizaciones. Como si se tratara de un juego de ajedrez en el que, si bien s\u00f3lo hay 32 piezas y 64 casillas podemos formalizar infinitas partidas, los espect\u00e1culos tienen una estructura determinada y, sin embargo, solo conozco parte de lo que ocurrir\u00e1 o se dir\u00e1 sobre el escenario. Las variables que hacen imprevisible el resultado son muy diversas. Desde el principio de indeterminaci\u00f3n<\/em> que nos advierte de que la propia observaci\u00f3n de un hecho lo modifica (el \u201cpeso\u201d de la mirada del espectador condiciona el comportamiento del int\u00e9rprete), hasta los inevitables errores o malentendidos que se producen al observar las Reglas de Juego<\/em> pactadas.
\nApenas hay diferencia entre juego y teatro. Como es bien sabido, en idiomas como el ingl\u00e9s o el franc\u00e9s se asimila el hecho de interpretar<\/em> al verbo jugar.<\/em> Y, en sentido m\u00e1s amplio, al igual que en la ficci\u00f3n, el fin \u00faltimo del juego es crear la ilusi\u00f3n de un tiempo ordenado que nos haga creer en la necesidad <\/em>de nuestro devenir. Juego y teatro son una misma cosa aunque el primero ponga el acento en el funcionamiento de la acci\u00f3n y el segundo en su significado. Uno y otro funcionan y significan.<\/p>\n

S\u00f3lo hay espect\u00e1culo si hay desequilibrio<\/strong><\/p>\n

Los int\u00e9rpretes se someten a unas reglas dadas y a su vez tienen la libertad de hacer en ese contexto lo que crean oportuno. Pero, a diferencia de las jaulas que organizan el espacio y sus recorridos, las reglas de juego organizan el tiempo. La duraci\u00f3n de un juego equivale al tiempo que se tarda en pasar de un estado de equilibrio A a otro A\u2019. Entre los estados A y A\u2019 se produce el desequilibrio (>) que las propias reglas del juego activan.<\/p>\n

La dramaturgia tradicional tambi\u00e9n sigue el modelo equilibrio-desequilibrio (A>A\u2019). La ficci\u00f3n suele articularse a trav\u00e9s de un conflicto desestabilizador (la llegada del h\u00e9roe, la irrupci\u00f3n del monstruo, el inicio de un viaje, la presi\u00f3n del paso del tiempo, etc.) que tiende a purgar una situaci\u00f3n de equilibrio viciado (A) y que desemboca en un final nuevamente equilibrado y \u201cfeliz\u201d (A\u2019). La dramaturgia cl\u00e1sica desarrolla este esquema desde una \u00f3ptica figurativa. La perspectiva del juego lo hace desde la abstracci\u00f3n, poniendo el acento en el funcionamiento del mecanismo descrito. En el juego esto ocurre en tiempo real, los obst\u00e1culos y retos tienen que resolverse en el momento de la acci\u00f3n; de alguna manera reproducen la forma en que nos enfrentamos a las decisiones de la vida cotidiana. Y, sin embargo, no pretenden reproducir nuestras individuales historias. En palabras de Perejaume no se produce una m\u00edmesis del mundo sino una m\u00edmesis de la t\u00e9cnica del mundo.<\/em><\/p>\n

En estos juegos teatrales se pasa de una situaci\u00f3n de desequilibrio en la que los int\u00e9rpretes, en principio aislados ante un reto del que no conocen el desarrollo, se sirven de su propia inestabilidad para generar formas de orden. Para que eso ocurra es necesario tiempo para que el proceso se organice de forma aut\u00f3noma y que las reglas del juego sean iterativas,<\/em> es decir, que los int\u00e9rpretes repitan la misma regla. Si se dan estas dos condiciones se pasa del desequilibrio al equilibrio y en este desarrollo se tiende a exhibir una forma.<\/em><\/p>\n

Tiempo y repetici\u00f3n<\/strong><\/p>\n

El tiempo del espect\u00e1culo cobra aqu\u00ed un sentido espec\u00edfico puesto que deja de ser el hilo en el que se engarza la informaci\u00f3n, la pauta que nos permite dosificar la informaci\u00f3n del drama, para pasar a ser el elemento que genera la forma del espect\u00e1culo.<\/p>\n

Si bien la situaci\u00f3n de partida del espect\u00e1culo es muy desequilibrada (los int\u00e9rpretes no saben lo que tienen que hacer y hay delante un p\u00fablico que espera, la forma en la que el tiempo se al\u00eda con el juego hace que toda la situaci\u00f3n tienda al equilibrio, a un final en reposo. Toda mec\u00e1nica de juego lleva impl\u00edcita la idea de que hay que llegar al final en el menor tiempo posible. No s\u00f3lo se juega contra el adversario \u2013en el caso que lo haya- sino que se juega contra el tiempo. La jugada m\u00e1s apreciada es la que permite llegar al desenlace en el menor tiempo posible. Mientras que en situaciones estables el tiempo tiene un papel secundario, el desequilibrio propiciado por el juego precipita el papel vertebrador del tiempo y \u00e9ste pasa a ser un personaje m\u00e1s de la acci\u00f3n.<\/p>\n

La duraci\u00f3n del espect\u00e1culo ser\u00e1 pues el tiempo necesario para que una misma regla se repita y se formalice. Siguiendo con el s\u00edmil del juego, dir\u00edamos que es necesario haber tirado varias veces los dados para saber a qu\u00e9 juego estamos jugando. Si el juego finalizara despu\u00e9s de tentar una sola vez la suerte, la mec\u00e1nica y por tanto la forma del juego ser\u00edan invisibles.<\/p>\n

El espect\u00e1culo est\u00e1 condicionado por una fuerza que da forma y acelera el juego hacia el final y por otra que tiende a suspenderlo en una duraci\u00f3n sin l\u00edmite. Son la necesidad y el azar de Dem\u00f3crito. El universo sometido a las leyes de la f\u00edsica que, sin embargo, se ali\u00f1an con el azar dando as\u00ed a un desarrollo solo parcialmente previsible. La repetici\u00f3n permite sentir la seguridad de un camino trazado mientras que, al mismo tiempo, la libertad del int\u00e9rprete nos enfrenta a la posibilidad de que en cualquier momento ocurra cualquier cosa. Este enfrentamiento hace que solo podamos llegar a la conclusi\u00f3n de que el tiempo necesario para llegar al equilibrio es tanto m\u00e1s imprevisible cuanto mayor es el grado de libertad que las reglas de juego permiten.<\/p>\n

Dependencia y autonom\u00eda<\/strong><\/p>\n

Estos juegos son sistemas auto-organizados. A diferencia de los sistemas hetero-organizados que necesitan de un ente superior que los gobierne, los sistemas auto-organizados permiten modificarse desde el interior para encontrar en el transcurso del tiempo soluciones a los avatares de la acci\u00f3n. La realidad, desprovista de un Dios intervencionista, funcionar\u00eda de la misma manera: la materia (protones, electrones y neutrones) junto con la acci\u00f3n de unas fuerzas (leyes de la mec\u00e1nica y la termodin\u00e1mica) generar\u00edan unas interacciones sin finalidad aparente. Dadas unas condiciones de existencia el proceso es totalmente auto-organizado y genera en s\u00ed mismo cambios y evoluci\u00f3n. Ilyia Prigogine contaba que el Dios jud\u00edo cre\u00f3 el mundo actual tras 26 tentativas fracasadas. Tras dejar listo este vig\u00e9simo s\u00e9ptimo universo en el que vivimos exclam\u00f3 \u201cHalway sh\u00e9yaamod\u201d (con tal que aguante). \u00c9ste ser\u00eda aproximadamente el sentido del juego, crear las reglas y esperar a que produzca una forma<\/p>\n

Una de las ventajas de este tipo de sistemas es que no tienen apenas espacio para el error. Al no haber un modelo preconcebido toda reacci\u00f3n forma parte del discurso del espect\u00e1culo. Lo que s\u00ed hay son estrategias f\u00e9rtiles y est\u00e9riles en cuanto que un tipo de acci\u00f3n tiende a continuar la producci\u00f3n de estructura y la otra lleva la acci\u00f3n a una v\u00eda improductiva. La propia situaci\u00f3n de desequilibrio, supongamos que los int\u00e9rpretes se quedan en el escenario sin saber qu\u00e9 hacer, genera acciones que vuelven a poner la estructura en movimiento.<\/em> Es en el desarrollo mismo de la acci\u00f3n que se tiende a descartar las desviaciones hacia el equilibrio. Que el funcionamiento sea iterativo permite que la propia estructura \u201caprenda\u201d de sus errores. Al repetirse siempre la misma regla las respuestas tienden a mostrar un orden cada vez m\u00e1s definido y complejo. La reacci\u00f3n de los actores a las reglas de juego es siempre necesaria e inevitable. Si la norma est\u00e1 mal concebida, en lugar de producir una situaci\u00f3n de desequilibrio, mantiene a los int\u00e9rpretes en un equilibrio que no precipita la acci\u00f3n y, por tanto, la forma.<\/p>\n

PD: Recorrido personal<\/strong><\/p>\n

Unas reglas de juego en las que el azar forma parte de la acci\u00f3n permiten que los int\u00e9rpretes modifiquen la forma del espect\u00e1culo. El int\u00e9rprete no ha de reproducir un texto que ha sido previamente creado sino que deber\u00e1 desarrollar unas mec\u00e1nicas determinadas. Eso cambia sustancialmente el tipo de entrenamiento que un int\u00e9rprete debe tener para enfrentarse a su trabajo.<\/p>\n

Cuando empec\u00e9 a hacer teatro mi relaci\u00f3n con los actores era bastante ca\u00f3tica. No sab\u00edamos qu\u00e9 \u00edbamos a hacer: ni textos, ni videos, ni ideas previas. Yo propon\u00eda las leyes de un juego y jug\u00e1bamos. De all\u00ed sal\u00edan algunas frases, luego escenas y finalmente el espect\u00e1culo, como en 10.000 kg (1998), \u00c0lbum (1999) o Flors (2000). Por eso nunca trabaj\u00e9 con actores \u201cde m\u00e9todo\u201d sino con personas que ten\u00edan ganas de seguir jugando siendo adultos. (Los juegos m\u00e1s excitantes son aquellos en los que apenas se conocen las reglas, aquellos en los que las reglas se van descubriendo o inventando poco a poco). Al principio las leyes que invent\u00e1bamos s\u00f3lo estaban presentes durante los ensayos. No fue hasta Que alg\u00fa em tapi la boca<\/em> (2001) que estas din\u00e1micas se convirtieron en la estructura del espect\u00e1culo. Poco m\u00e1s tarde empec\u00e9 a hacer espect\u00e1culos con int\u00e9rpretes no profesionales: inmigrantes indios y pakistan\u00edes en Amn\u00e8sia de Fuga<\/em> (2004), adolescentes en Tot \u00e9s Perfecte<\/em> (2005) taxistas en Rimuski<\/em> (2006-08) o una amiga transexual en Das paradies experiment <\/em>(2007). Trabajar con no-actores me oblig\u00f3 a ser m\u00e1s preciso con las reglas. Los no-actores no ten\u00edan la misma capacidad de memorizar textos o de moverse inmunes a la mirada del espectador. En esos espect\u00e1culos el juego estructuraba la pieza y lo que se dec\u00eda era aportado en gran parte por los int\u00e9rpretes. Yo creaba las condiciones para que las personas se expresaran.<\/p>\n

En Domini P\u00fablic<\/em> (2008), Pura Coincid\u00e8ncia <\/em>(2009) y La consagraci\u00f3n de la primavera<\/em> (2010) el p\u00fablico es el \u00fanico int\u00e9rprete de las reglas del juego. El espectador ya no es testigo de un espect\u00e1culo sino que con su presencia encarna la acci\u00f3n y se convierte en parte de la ficci\u00f3n. El espectador usa<\/em> las reglas del juego y las convierte as\u00ed en espect\u00e1culo.<\/p>\n

Ep\u00edlogo<\/strong><\/p>\n

Para finalizar, quisiera decir que puede resultar rid\u00edculo que desde el teatro quiera reproducir la manera en que funciona la realidad pero \u00bfno es acaso una de las mayores obsesiones del artista reproducir aquello que nos rodea con el \u00fanico fin de gozarlo y, en ese gozo, entender la realidad? En mi caso, el objetivo no ha sido el de reproducir la realidad sino reproducir los mecanismos de la realidad. He intentado mostrar los mecanismos de la vida en el momento en que se generan, no en su cristalizaci\u00f3n.<\/p>\n

A fin de cuentas, trabajar con int\u00e9rpretes que no saben lo que ocurrir\u00e1 durante la representaci\u00f3n, que tienen que decidir a cada instante c\u00f3mo reaccionar y hacia d\u00f3nde, es reproducir lo que nos ocurrir\u00e1 al salir de esta sala cuando decidamos qu\u00e9 camino tomar para volver a casa, qu\u00e9 conversaci\u00f3n iniciar con un desconocido o c\u00f3mo imaginar una vida mejor. En cada decisi\u00f3n se rompe la simetr\u00eda que se establece entre dos opciones. Es en la superaci\u00f3n de cada una de estas peque\u00f1as bifurcaciones que se define un nuevo universo. En mi caso el peque\u00f1o universo de un espect\u00e1culo teatral, en el suyo el de la realidad que poco a poco construyen con sus actos.<\/p>\n

Una versi\u00f3n anterior de este texto fue publicada en Utop\u00edas de la proximidad en el contexto de la globalizaci\u00f3n <\/em>(La creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Iberoam\u00e9rica) Coordinado por \u00d3scar Cornago; ARTEA. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca 2010.<\/p>\n

Relatado por Ilya Prigogine en \u00bfTan s\u00f3lo una ilusi\u00f3n?<\/p>\n<\/div>\nPRENSA<\/span>